terça-feira, 21 de agosto de 2012

História Cultural do Século XX (Parte 1)

Para escrevermos sobre uma História Cultural do Século XX precisamos, antes de mais nada, delimitar esse Século. Não se pode apenas delimitar um século como um período de cem anos, principalmente quando o assunto é cultura, pois a mesma não se prende a datas, ao tempo, a conceitos temporais pré-estabelecidos. Por isso, resolvemos utilizar uma marcação de tempo criada pelo historiador Eric Hobsbawn:


 A estrutura do Breve Século xx parece uma espécie de tríptico  ou

sanduíche histórico. A uma Era de Catástrofe, que se  estendeu  de  1914 
até depois da Segunda Guerra Mundial, seguiram-se cerca de 25 ou  trinta 
anos de extraordinário crescimento  económico  e  transformação  social, 
anos que provavelmente mudaram de  maneira  mais  profunda  a  sociedade 
humana  que  qualquer  outro  período  de    brevidade    comparável. 
Retrospectivamente, podemos ver esse período como uma espécie de  Era 
de Ouro, e assim ele foi visto quase imediatamente depois que acabou, no 
início da década de 1970. A última parte do Século foi uma nova  era  de 
decomposição, incerteza e crise — e, com efeito, para grandes  áreas  do 
mundo, como a África, a ex-URSS e as partes anteriormente socialistas da 
Europa, de catástrofe. A medida que a década 75 de 1980 dava lugar à de 1990, 
o estado de  espírito  dos  que  refletiam sobre o passado e  o  futuro  do  século  
era  de  crescente  melancolia fin-de-siècle. Visto do privilegiado ponto de vista 
da década de 1990, o Breve Século xx passou por uma curta Era de  Ouro,  
entre  uma  crise  e outra,  e  entrou  num  futuro  desconhecido  e  problemático,  
mas  não necessariamente apocalíptico.  Contudo,  como  talvez  os  historiadores 
queiram lembrar aos especuladores  metafísicos  do  "Fim  da  História", 
haverá um futuro. A única generalização cem por  cento  segura  sobre  a 
história é aquela  que  diz  que  enquanto  houver  raça  humana  haverá 
história. 



Ou seja, Hobsbawn dividiu o Breve Século XX, como ele chama, em três partes:

1 - Era de Catástrofe (1914/1945)
2 - Era de Ouro (1945/1970)
3 - Era de Catástrofe II (1970/1990)

E a cultura que surgiu nessa época, foi influenciada ou influenciou esse "sanduíche histórico"? É o que pretendemos descobrir, ao analisar cada período, em sua essência cultural. Nossa sistemática será a de analisar os três períodos separadamente, fazendo breve conclusões a cada etapa, e finalizando com uma resposta a essa pergunta.

As Artes Entre 1914 e 1945

Em 1914, praticamente tudo que se pode chamar pelo amplo e meio indefinido termo de "modernismo" já se achava a postos: cubismo; expressionismo; abstracionismo puro na pintura; funcionalismo e ausência de ornamentos na arquitetura; o abandono da tonalidade na música; o rompimento com a tradição na literatura. Os "modernistas" já estavam maduros em 1914: Paul Klee (35 anos em 1914), Pablo Picasso (33 anos em 1914), Georges Braque e Marcel Duchamp (32 anos em 1914), Franz Kafka (31 anos em 1914), Tarsila do Amaral (28 anos em 1914), Heitor Villa-Lobos (27 anos em 1914), Anita Malfatti (25 anos em 1914) e outros.

Na verdade, as únicas inovações formais depois de 1914 no mundo da vanguarda "estabelecida" parecem ter  sido  duas:  o  Dadaísmo,  que  se transformou ou antecipou  o Surrealismo na metade ocidental da Europa, e o Construtivismo soviético na oriental. O Construtivismo, uma  excursão por esqueléticas construções tridimensionais  e de  preferência  móveis, que têm seu análogo mais próximo em  algumas  estruturas  de  parque  de diversão (rodas gigantes, carecas  enormes  etc.),  foi  logo  absorvido pelo estilo dominante da arquitetura e do desenho industrial, em  grande parte por meio da Bauhaus (da qual falaremos mais à frente).  Seus  mais ambiciosos projetos,  como a famosa torre inclinada giratória de Tatlin, em  homenagem  à  Internacional  Comunista,  jamais  chegaram   a    ser construídos, ou então tiveram vidas evanescentes    como  decoração  dos primeiros rituais públicos soviéticos. Apesar de novo, o  Construtivismo pouco mais fez do que ampliar o repertório do modernismo arquitetônico.

Construtivismo: surgiu na Rússia, em 1919 e negava uma "arte pura", procurando abolir a ideia de que a arte é um elemento  especial da criação humana, separada do mundo cotidiano. A arte, inspirada pelas novas conquistas do novo Estado Operário, deveria se inspirar nas novas perspectivas abertas pela máquina e pela industrialização, servindo a objetivos sociais e a construção de um mundo socialista. Esse termo foi usado pela primeira vez por Kazimir Severinovich Malevih (1878/1935), para descrever o trabalho de Aleksandr Mikhailovich Rodchenko (1891/1956), em 1917.


Esse movimento durou até 1934, influenciou o De Stijl, o Bauhaus e o Suprematismo e teve, como principais expoentes os cineastas Dziga Vertov (1896/1954) e Sergei Eisenstein (1898/1948), o arquiteto e pintor Alexander Vesnin (1883/1957), o poeta e dramaturgo Vladimir Mayakovsky (1893/1930) e outros.







      O dadaísmo tomou forma no meio de um grupo misto  de  exilados  em
Zurique  (onde  outro  grupo  de  exilados,  sob  Lenin,  aguardava    a
revolução), em 1916, como um  angustiado mas irónico  protesto  niilista
contra a guerra mundial e a sociedade que a incubara,  inclusive  contra
sua arte. Como rejeitava toda arte, não tinha características   formais,
embora tomasse emprestados  alguns  truques  das  vanguardas  cubista  e
futurista pré-1914, entre eles a colagem,  ou  montagem  de  pedaços  de
imagens, inclusive  de fotos. Basicamente, qualquer  coisa  que  pudesse
causar apoplexia entre os amantes  de  arte  burguesa  convencional  era
dadaísmo aceitável. O escândalo era seu princípio  de coesão.  Assim,  a
exposição por Mareei Duchamp (1887-1968) de um vaso de mictório  público
como  "arte  instantânea"  em  Nova  York,   em    1917,    encaixava-se
perfeitamente  no espírito do dadaísmo, a que ele se  juntou  ao  voltar
dos EUA; mas sua discreta recusa posterior a ter qualquer relação com  a

arte — preferia jogar xadrez — não.  Pois  nada  havia  de  discreto  no
dadaísmo.
      (*) Matisse e Picasse; Schõnberg e Stravinsky; Gropius e Mies  van
der Rohe; Proust, James Joyce, Thomas Mann e Franz  Kafka;  Yeats,  Ezra
Pound, Alexander Blok  e Anna Akhmatova. (**) Entre outros, Isaac  Babel
(1894); Lê Corbusier (1897); Ernest Hemingway  (1899);  Bertolt  Brecht,
Garcia Lorca e Hamus Eisler (todos nascidos em 1898); Kurt Weill (1900);
Jean-Paul Sartre (1905); e W. H. Auden (1907). 779
      O surrealismo, embora igualmente dedicado à rejeição da arte  como
era até então conhecida, igualmente dado a escândalos públicos  e  (como
veremos) ainda mais  atraído pela revolução  social,  era  mais  que  um
protesto negativo; como  seria  de  esperar  de  um  movimento  centrado
principalmente na França, um país onde toda moda exige  uma  teoria.  Na
verdade, podemos dizer que, enquanto o dadaísmo  naufragava no início da
década de 1920 com a era de guerra e revolução que lhe  dera  origem,  o
surrealismo saía dela com o que se tem  chamado  de  "uma  súplica  pela
ressurreição  da  imaginação,  baseada  no  Inconsciente  revelado  pela
psicanálise, os símbolos e sonhos" (Willett, 1978). Sob certos aspectos, foi uma ressurreição, em trajes do século  xx
(ver A era das revoluções, capítulo 14), porém com mais senso de absurdo
e diversão. Ao contrário  das vanguardas "modernistas"  dominantes,  mas
como o dadaísmo, o surrealismo não se interessava pela  inovação  formal
como tal: se o Inconsciente  se  expressava  num    fluxo  aleatório  de palavras ("escrita  automática"),  ou  no  meticuloso  estilo  académico
século xix em que Salvador Dali (1904-89)  pintava  seus  deliqüescentes
relógios  em paisagens desertas, pouco  importava.  O  que  contava  era
reconhecer a  capacidade  da  imaginação  espontânea,  não  mediada  por
sistemas de controle racional, para extrair  coesão do incoerente, e uma
lógica  aparentemente  necessária  do  visivelmente  ilógico  ou   mesmo
impossível. O Castelo  nos  Pireneus,  de  René  Margritte  (1898-1967),
cuidadosamente  pintado à maneira de um postal, sai do topo de uma rocha
imensa, como se houvesse brotado ali.  Só  que  a  rocha,  como  um  ovo
gigante, está flutuando no céu acima do  mar, pintados com igual cuidado
realista. O surrealismo foi uma contribuição  autêntica  ao  repertório  das
artes de vanguarda e sua novidade foi atestada  por  sua  capacidade  de
causar impacto, incompreensão  ou, o que era a mesma coisa, de  provocar
um riso às vezes embaraçado, mesmo entre os membros  da  vanguarda  mais
antiga. Essa foi a minha  própria  reação,  admitidamente    juvenil,  à
Exposição Surrealista Internacional de 1936 em Londres, e  depois  a  um
amigo pintor surrealista em Paris, cuja insistência em produzir o  exato
equivalente  em óleo de uma foto de entranhas humanas achei  difícil  de
entender. Apesar disso, em retrospecto, deve ser visto como um movimento
admiravelmente fértil,  sobretudo    na  França  e  em  países  como  os
hispânicos, onde a influência francesa era forte. Influenciou poetas  de
primeira categoria na França (Eluard, Aragón); Espanha (Garcia   Lorca);
Europa Oriental e América Latina (César Vallejo no Peru,  Pablo  Ne-ruda
no Chile); e na verdade parte dele ainda ecoa na literatura de "realismo
mágico" daquele  continente muito tempo depois. Suas imagens e visões  —
Max Emst (1891-1976), Magritte,  Joan  Miro  (1893-1983)  e  sim,  mesmo
Salvador Dali — tomaram-se parte das nossas.  E, ao contrário da maioria
das vanguardas ocidentais anteriores, de  fato  fertilizou  a  principal
arte do século xx, a da câmera. Não por acaso o cinema tem dívidas   com
o surrealismo não  apenas  de  LUÍS  Bunuel  (1900-83),  mas  também  do
principal roteirista do cine- 180 ma  francês  nessa  era,  Jacques  Prévert   (1900-77),    enquanto    o
fotojomalismo tem dívidas com o  surrealismo  de  Henri  Cartier-Bresson
(1908-).
      No entanto, somando-se tudo, estas foram ampliações  da  revolução
da vanguarda nas grandes artes, que já se dera antes que  o  mundo  cujo
colapso ela expressava  se fizesse de fato em pedaços.  Três  coisas  se
podem observar sobre essa revolução na era dos cataclismos: a  vanguarda
se tomou, por assim dizer, parte da  cultura    estabelecida;  foi  pelo
menos em parte absorvida pela vida cotidiana; e — talvez acima de tudo —
tomou-se dramaticamente politizada, talvez mais que as grandes artes  em
qualquer período desde a Era  das  Revoluções.  E,  no  entanto,  jamais
devemos esquecer que, durante todo esse período, continuou  isolada  dos
gostos e preocupações  das massas do próprio público  ocidental,  embora
agora o invadisse mais do que esse público em geral admitia. A  não  ser por uma minoria um tanto maior que antes de  1914,  não  era  do  que  a
maioria das pessoas real e conscientemente gostavam.
      Dizer que a nova vanguarda se  tomou  fundamental  para  as  artes
estabelecidas não é afirmar que tomou o lugar do clássico e da moda, mas
que complementou os  dois, e se tomou a prova de um sério interesse  por
assuntos culturais.  O  repertório  operístico  internacional  continuou
sendo essencialmente o que era na Era dos  Impérios, tendo  compositores
nascidos no início da década de 1860  (Richard  Strauss,  Mascagni),  ou
mesmo antes (Puccini, Leoncavallo, Janacek), como  os  extremos  limites
da "modernidade", como, em termos gerais, ainda continuam.*
      Contudo, o parceiro tradicional da ópera, o bale, foi transformado
num considerável veículo  de  vanguarda  pelo  grande  empresário  russo
Sergei Diaghilev (1872-1929),    sobretudo  durante  a  Primeira  Guerra
Mundial. Após sua montagem de 1917, em Paris,  de  Parade  (desenhos  de
Picasse, música de Satie, libreto de Jean Cocteau, notas  do programa de
Guiliaume Apoilinaire), cenários de gente como os cubistas George Braque
(1882-1963) e Joan Gris (1887-1927); música composta  ou  reescrita  por
Stravinsky,   De  Falia,  Milhaud  e  Poulenc  tornaram-se  de  rigueur,
enquanto os estilos de dança e coreografia eram modernizados de  acordo.
Antes  de  1914,  pelo  menos  na    Grã-Bretanha,        a    Exposição
Pós-Impressionista  fora  vaiada  por  um  público  filistino,  enquanto
Stravinsky causava escândalo aonde quer que fosse, como causou o  Armory
Show em Nova  York e em outras partes.  Após  a  guerra,  os  filistinos
calaram-se diante  das  provocativas  exposições  do  "modernismo",  das
deliberadas declarações de independência    do  desacreditado  mundo  do
pré-guerra,  manifestos  de  revolução  cultural.  E,  através  do  bale
modernista, explorando sua combinação única de apelo esnobe,  magnetismo
da voga (mais a nova Vogue)
      (*) E  significativo  o  fato  de  que,  com  relativamente  raras
exceções —Alban Berg, Benjamin Britten —  as  grandes  criações  para  o
palco musical após 1918 —  por    exemplo  A  ópera  dos  três  vinténs,
Mahagonny, Porgy and Bess — não tenham sido  escritas  para  teatros  de
ópera oficiais. 181
e status artístico de elite,  a  vanguarda  irrompeu  de  sua  paliçada.
Graças a Diaghilev, escreveu uma figura típica  do  jornalismo  cultural
britânico da década de 1920,   "a  multidão  apreciou  positivamente  os
cenários dos melhores e mais ridicularizados pintores vivos. Ele nos deu
Música Moderna sem lágrimas e Pintura Moderna  sem    risos"  (Mortimer,
1925). s^ O bale de Diaghilev não era simplesmente  um  veículo  para  a
difusão das artes de vanguarda, que, de qualquer modo,  variavam  de  um
país para outro. Nem, na verdade,  foi a mesma vanguarda  difundida  por
todo o mundo ocidental, pois, apesar da continuada  hegemonia  de  Paris sobre grandes regiões de elite cultural, reforçada depois  de 1918  pelo
afluxo de  expatriados  americanos  (a  geração  de  Hemingway  e  Scott
Fitzgeraíd), não mais havia na verdade uma  alta  cultura  unificada  no
Velho Mundo. Na  Europa, Paris competia com o  Eixo  Moscou—Berlim,  até que o triunfo de Stalin e Hitier silenciou ou  dispersou  as  vanguardas
russa e alemã. Os fragmentos dos antigos  impérios habsburgo  e  otomano
seguiram seu próprio caminho em literatura,  isolados  por  línguas  que
ninguém  tentava  séria  ou  sistematicamente  traduzir  até  a  era  da
diáspora antifascista na década de 1930. O extraordinário  florescimento
da poesia em língua espanhola dos  dois  lados  do  Atlântico  não  teve
impacto quase nenhum até  que a  Guerra  Civil  Espanhola  de  1936-9  a
revelasse. Mesmo as artes menos prejudicadas pela torre de Babel, as  de
imagem e som, eram menos internacionais do que se  poderia  supor,  como
mostra uma comparação da posição relativa de, digamos, Hindemith  dentro
e fora da Alemanha, ou de Poulenc dentro e fora  da  França.  Os  cultos
amantes de arte  ingleses,  inteiramente  familiarizados  mesmo  com  os
membros conhecidos da École de  Paris  do  entreguerras,  talvez  sequer
tivessem ouvido falar dos  nomes  de  pintores  expressionistas  alemães
importantes como Noide e Franz Marc. Só  havia  na  verdade  duas  artes  de  vanguarda  que  todos  os
porta-vozes da novidade  artística,  em  todos  os  países,  podiam  com
certeza admirar, e as duas vinham  mais do Novo que do  Velho  Mundo:  o
cinema e o jazz. O cinema foi  cooptado  pela  vanguarda  durante  algum
tempo durante a Primeira Guerra  Mundial,  depois  de  inexplicavelmente
ignorado por ela (ver A era dos impérios). Não apenas se tomou essencial
admirar essa  arte,  e  notadamente  sua  maior  personalidade.  Charles
Chaplin (a quem poucos  poetas modernos de respeito deixaram de  dedicar
uma composição), como  também  os  próprios  artistas  de  vanguarda  se
lançaram na realização cinematográfica, mais especialmente  na  Alemanha
de Weimar e na Rússia soviética, onde na verdade dominaram a produção. O
cânone de "filmes de arte" que  se  esperava  que  os  fãs  intelectuais
admirassem  em pequenos templos de cinema especializados durante  a  era
dos cataclismos, de um lado a outro do globo,  consistia  essencialmente
de  criações  da  vanguarda  como:    Encouraçado  Potemkim,  de  Sergei
Eisenstein (1898-1948), de 1925, em geral considerado como a  obra-prima
de todos os tempos. A sequência da escadaria de Odessa nessa  obra,  que
quem 182
tenha visto — como eu vi num cinema de vanguarda de  Charing  Cross,  na
década de 1930 —jamais esquece, foi descrita como "a sequência  clássica
do cinema mudo, e possivelmente  os  mais  influentes  seis  minutos  da
história do cinema" (Manvell, 1944, pp. 47-8).
      De meados da década de 1930 em diante, os intelectuais favoreceram
o cinema francês populista de René Clair; Jean Renoir (não atipicamente,
filho do pintor);  Mareei Carne;  o  ex-surrealista  Prévert;  e  Auric,
ex-membro do cartel musical de vanguarda Lês Six. Estes,  como  críticos
não intelectuais gostavam de observar, eram   menos  agradáveis,  embora
sem dúvida mais  artisticamente  refinados  que  o  grosso  daquilo  que
centenas de milhões (incluindo os  intelectuais)  viam  toda  semana  em
palácios  do cinema cada vez mais gigantescos e  luxuosos,  ou  seja,  a
produção de Holiywood. Do outro lado, os show-men realistas de Holiywood

http://www.mestremidia.com.br/ead/mod/resource/view.php?id=908










Nenhum comentário:

Postar um comentário